חנה קופלר

פריז: 1968-1966
 
מעורבותו של משה גבעתי בקבוצת 10+ נקטעה ב־1966, בשל נסיעתו לפריז, והתחדשה רק כמה שנים מאוחר יותר, לקראת סוף פעילותה של הקבוצה, כאשר שב מנסיעותיו בעולם. הכרזתו של גבעתי על כך שהוא מתכוון לנסוע שוב מהארץ גרמה לסכסוך בינו לבין חברי הקיבוץ, שלא ראו בעין יפה את נסיעותיו התכופות לפרקי זמן בלתי מוגבלים, אך הוא סירב להיכנע ללחץ ויצא לדרכו:
במשך תקופה מסוימת התגוררתי בסטודיו של חנה בן־דב, ששכן ב'לה־ריש'. ישנתי בגלריה למעלה, ובבוקר הייתי מתפנה מהמקום כדי שהיא תוכל לצייר. קרוב ל'לה־ריש' היה בית מטבחיים גדול, שבו היתה מסעדה משפחתית. שם אכלתי, כמו שאר האמנים, תמורת פרוטות.

ללא כותרת, 1967, טכניקה מעורבת על נייר,
28x32, אוסף אורה ובנימין סגליס, קיסריה

גבעתי חיפש עבודה כדי לממן בעזרתה את המשך שהותו בפריז. בקפה קופול הוא פגש את הזמרת ברכה צפירה, שהכירה לו את יעקב אגם. הסטודיו של אגם היה מעין מפעל קטן לייצור אמנות קינטית, ובו במקום הוא הציע לגבעתי לעבוד אצלו. לאחר שבוע שאל אגם את גבעתי מה דעתו על העבודות שהוא עוזר ליצור אצלו בסטודיו:
אמרתי לו שהעבודה מאוד אסתטית, אך מעבר לזה אינני מבין דבר באמנות קינטית. הסברתי לו שאני צייר של מכחול. בו ברגע הוא שלח אותי הביתה לצייר, ואמר לי לחזור כל יום שישי ולקבל את משכורתי. למעשה, הוא שילם לי כדי שאשב בבית ואצייר, ומעולם לא ביקש תמורה על כך. אחר כך הוא רכש דירה יוקרתית באיזה בניין שרק האליטה הצרפתית גרה בו, וערך חנוכת בית, שאליה הזמין את כל קהיליית האמנות הפריזאית ואנשי ממון למיניהם. בין היתר היו שם משולם ריקליס, יונה פישר, פייר רסטאני, וכמובן רבים מבין האמנים הישראלים — חלקם תושבי פריז ותיקים יותר ואחרים שהגיעו מהארץ רק לאחרונה. באותו יום הוא שלח אלי נהג וביקש שאעמיס את האוטו בציורים שלי. הגעתי למסיבה יחד עם חנה בן־דב. אגם ביקש מכל האמנים להביא קטלוגים וצילומים של עבודותיהם. המטרה היתה לנסות למכור תמונות למשולם ריקליס. ברגע מסוים הכניס אגם את ריקליס לחדר שבו היו תלויים ציורי.

ללא כותרת, 1967, צבעי מים ודיות על נייר,
24x16 , אוסף נועה תרשיש, חיפה

למחרת, בשבת, ישבתי בקפה סלקט, בדרכי לפתיחת 'הסלון של מאי' אשר הוקדש לאמנות קינטית, שם הציג אגם כמה עבודות גדולות. הראשון שהגיע אלי בריצה היה יהודה ניימן, שמיהר לברך אותי בחגיגיות על כך שמשולם ריקליס רכש את כל הציורים שלי. גם כהנא, שהגיע אחריו, בירך אותי. כך נודע לי שציורַי נמכרו. כשהגעתי ל'סלון של מאי' ניגש אלי אגם ואמר לי שמשולם קנה בסך הכול ארבעה ציורים, אך הוא עצמו דאג לפרסם בין כולם שכל הציורים נמכרו. בו במקום הוא ביקש ממני לא לגלות את האמת, ופרש בפני את משנתו על דרך ההתנהלות הנכונה היכולה להפוך אמן למצליח. הוא נתן לי הרצאה מזורזת על ערכה של קנאת אמנים ועל הדרך ליצור תדמית יוקרתית. ריקליס שילם לי בעין יפה, סכום שכיסה את שאר תקופת שהותי בפריז. שנים לאחר מכן פגשתי את גרושתו במסיבת נר ראשון של חנוכה, שנערכה בביתו של מאיר לוין — מוציא לאור של הדפסים בניו־יורק. היא אמרה לי ששני ציורים שלי נמצאים ברגע זה בקונטיינר, בדרכם לארץ, ושני הציורים האחרים נשארו אצל ריקליס. בהסכם הגירושים שלהם הם חילקו ביניהם שווה בשווה את הציורים שציירתי ומכרתי בשעתו בפריז.

עיצוב טקסטיל לתעשיית האופנה,
פריז 1966, טכניקה מעורבת על נייר,
15x19, אוסף מוזיאון בר דוד, קיבוץ ברעם

לאחר מספר חודשים חזר משה גבעתי לארץ, אך מיד ביקש שוב לצאת לפריז. מזכיר הקיבוץ, עזרא בן־דור, שהיה מורה ומחנך, ביקש ממנו לשכנע אותו כי זהו מהלך חיוני, לפני שיסכים להשפיע על חברי המזכירות להביע את הסכמתם לנסיעתו בישיבתם הבאה. "הוא הצליח במשימתו ונסיעתי אושרה," מספר גבעתי, "הוא רק דחק בי לזרז את יציאתי מהקיבוץ, כי אחת החברות, שלא נכחה באסיפה, כבר הגישה ערעור על ההחלטה." לפני שנסע התבקש גבעתי להכין תפאורה להצגה שהעלו חברי הקיבוץ על־פי סיפור של נתן שחם. הוא הכין תפאורה שנעה על גלגלים ועוררה התפעלות בקרב החברים.
ערב נסיעתו הבאה לפריז פגש גבעתי את חנה אורלוף, שהרבתה להגיע לארץ בשנות השישים, לביקורי משפחה וידידים ולרגל תערוכותיה והצבת פסליה. מר רבני, אספן אמנות וידיד קרוב של אורלוף, שהיה גם ידידו של פנחס אברמוביץ, הוא שהפגיש ביניהם. כשהגיעה אורלוף לביקור בחיפה, לקח אותה רבני אל הסטודיו של גבעתי בקיבוץ שער העמקים, ושם הם שוחחו גם על נסיעתו הקרובה של גבעתי לפריז. אורלוף, שהיתה ידועה ביחסה המיוחד לאמנים הישראלים (שנהרו ללא לאות לעיר האורות, לביקורים קצרים או לשהיות ממושכות יותר), קבעה עם גבעתי פגישה נוספת בקפה דום, כשהיא מזהירה אותו שלא יאחר. כשהגיע גבעתי לפגישה בשעה היעודה אורלוף כבר המתינה לו.
לאחר שהגיע גבעתי לפריז ושכר לעצמו דירת סטודיו קטנה, הגיעה אורלוף לבקר אותו. היא טיפסה שלוש קומות בגרם המדרגות הצר, ורכשה ממנו שני ציורים קטנים (הציורים הוצגו בתערוכת "אוסף פרטי" מבית חנה אורלוף: אמני אסכולת פאריס ואמנים ארץ־ישראלים, מוזיאון מאנה כץ, חיפה, 2002).  בשיחה שהתנהלה ביניהם היא סיפרה לו שבראשית דרכה בפריז התפרנסה מעיצוב בדים, ויעצה לו לצייר מספר דוגמאות על נייר, אף על־פי שהכנה מקצועית של דוגמאות מתבצעת על קרטון, ודורשת ידע טכני מסוים. גבעתי שמע לעצתה והכין תיק דוגמאות של ציורי טקסטיל:

עיצוב טקסטיל לתעשיית האופנה,
פריז 1966, טכניקה מעורבת על נייר,
 18x20.5, אוסף אלי לנצמן, חיפה

 הסתובבתי עם התיק הירוק של הדוגמאות בשאנז־אליזה. התחיל לרדת גשם. מצאתי את עצמי עומד בפתחו של בית אופנה מפורסם ונכנסתי לחפש מחסה מפני הגשם. פקידת הקבלה שאלה אותי בצרפתית משהו שלא הבנתי, אבל הסתיים במילים 'טקסטיל דיזיין'. הנהנתי בראשי והיא שלחה אותי למעלה. עליתי והתיישבתי. כשהדלת נפתחה שם ביקשו ממני להיכנס. האיש שקיבל את פני דיבר אנגלית. הוא אהב את הדוגמאות, ציין את חוסר המקצועיות של צורת ההגשה, אך בכל זאת נתן לי מכתב שנשא את הלוגו של בית האופנה. הוא הפנה אותי לחברה בשם 'טריקוזאן', שם קיבלה את פני בעלת החברה, שהיתה איטלקיה. היא בחרה עשר דוגמאות ושילמה לי עבורן 000,4 פרנקים חדשים, שהיו עבורי הון עתק. לפני לכתי היא ציינה רק שצריך להכין את הדוגמאות בטכניקה מיוחדת. התגוררתי עדיין בדירה הקטנה, שם אירחתי אפילו את אורי ליפשיץ שהגיע לביקור מהארץ. הייתי רשום ללימודי אמנות בבוזאר, ומדי פעם הגעתי לשיעורים. שם הכרתי את קירסטין, בחורה דנית שהיתה קשורה ללהקת הבלט של פרנסואה ודומיניק — בני עשירים שהיה להם סטודיו גדול ומפואר בפיגאל. הם היו רקדנים וכוריאוגרפים, שהזמינו אותי להכין תפאורות ותלבושות למופעם הבא. את המופע החדש הם הריצו בפרובאנס, ואני הצטרפתי אליהם לסיבוב הופעות, שעליו הם שילמו לי בעין יפה. בינתיים הוזמנתי לארוחת ערב, יחד עם שלמה קסוס, אצל משפחה יהודית אמידה, שהחזיקה בבעלותה דירה ריקה ומרווחת. התיידדנו. בתם ביקרה אצל משפחתי בקיבוץ, והם נתנו לי לגור בדירתם. באותו בית היתה לי מקלחת משלי — לוקסוס בלתי רגיל בתנאי המגורים של פריז דאז. סוף סוף היה לי מקום מרווח לגור בו ולצייר.
אורלוף הזמינה אותי לארוחות ערב בביתה שב'וילה סרה'. היא היתה בשלנית נפלאה, וטענה באוזני שהיא יוצרת פסלים ומוכרת אותם רק כדי שתוכל לאכול טוב. לרוב היינו אוכלים במטבח המופלא שלה. פעם היא הכינה ארוחה לכבוד ארדון והזמינה גם אותי. באמצע הארוחה היא הצביעה אל עבר הקיר וצעקה אליו (בשל חירשותה): 'אתה רואה שם את המודיליאני? אז שם לידו תלויים שני ציורים של גבעתי'. זו היתה דרכה המיוחדת להביע חיבה, ואולי היא סתם רצתה להקניט את ארדון. לנבר וכהנא היו חבריה הטובים והזדמנו לביתה לעתים קרובות. לנבר נהג לעבור מבית קפה אחד לאחר. נהגתי להצטרף אליו לעתים קרובות. הוא היה צייר טוב ומומחה לאיתור מציאות. את כהנא ביקרתי לעתים בסטודיו שלו. זמן קצר לאחר מכן הוא נפטר בפריז.
את פריז עזבתי בחופזה, בגלל מלחמת ששת הימים. עוד בתקופת ההמתנה, כשעוד הייתי בפריז, ביצעתי משימות ביטחוניות עם שני בחורים נוספים: רב צעיר שהתגורר מחוץ לפריז ועוד בחור שהיה וטרינר, ונהרג בהמשך במלחמה. הוטל עלינו לשמור על מטוסי אל־על בשדה התעופה אורלי. המטוסים טסו הלוך ושוב, והובילו משאות מסוגים שונים.
בשלב מסוים החלטתי לחזור לארץ. קניתי כרטיס טיסה ועליתי על מטוס של אליטליה. המשפחה חיכתה לי בשדה התעופה. נסענו שעות ארוכות, בג'יפ שפנסיו הוחשכו בגלל ההאפלה. כשהגענו לפנות בוקר לקיבוץ, כבר הודיעו בחדשות על פרוץ המלחמה. ארזתי תיק ויצאתי בטרמפים צפונה, אל היחידה שלי, שכבר ישבה במטעים של קיבוץ גדות. לא הייתי בגל הראשון שעלה לרמה, וכשהגענו לשם נתקלנו בגופות רבות של חיילים סורים. כשחזרתי לקיבוץ מצאתי שהצריף שלי כמעט קרס. כל אחד נכנס ולקח לעצמו ציור. בינתיים נתנו לי לצייר באיזה לול, שקצת סידרו אותו לצורך העניין, אך כשנזקקו לו, הציעו לי דירת מגורים כסטודיו — הצעה מאוד לא שגרתית בקיבוץ באותם הימים. דיברו גם על האפשרות לבנות סטודיו במיוחד עבורי, והיחס אלי היה יוצא מן הכלל.
בינתיים, ידידה מפריז דאגה לפנות את חפצי ולהחזיר את הדירה שבה גרתי שם. מאוד אהבתי את פריז ונהניתי בה מכל רגע, וגם חשבתי שאחזור לשם, אך כשהגעתי לארץ השתנו תכניותי. חנה בן־דב הורידה את הבדים מהשסי, גילגלה אותם ואיחסנה את כל הציורים שלי אצלה בסטודיו. הם שכבו שם שנים, עד שצ'ארלס טפיירו, אספן אמנות, הביא אותם מפריז. זה קרה בזמן שכבר עבדתי בסטודיו שלי ברח' נוה שאנן. מסרתי את הגליל, שהיה שמור היטב, לחיים הממסגר והוא מתח את כל הציורים מחדש. רציתי להשאיר אותם כקבוצה אחת ולא לפזרם, אך מכיוון שהתפרנסתי רק מציור מכרתי אותם בסוף לכל דורש, והם התפזרו בין האספנים ושוחרי הציור.

ללא כותרת, 1964, שמן על בד, 20.4x20.4,
עיזבון חנה אורלוף, פריז

ללא כותרת, 1964, שמן על בד, 33x35,
עיזבון חנה אורלוף, פריז

 
התחלות חדשות: 1968-1970

ב־1968 הציג משה גבעתי תערוכת יחיד, בגלריה גולדמן בחיפה. גם בתערוכה זו הוא הציג בדים גדולים. מרים טל סיכמה את סקירת תערוכתו במילים:
צייר מוכשר, המשלב בבדיו הגדולים עידון בשימוש בסולם צבעים בהיר, התפרצויות צורניות וצבעוניות אלימות עד כדי היוליות, אלמנטים גיאומטריים שקופים; בציורים האחרונים גם אלמנטים מצויים כגון תצלומים מוגדלים של גולגולת, דמויות רלוונטיות. האקלים הנפשי הוא אלים. לעתים אף ארוטי [...] הציורים שבהם מורגשת הנוכחות הוויזואלית והפיסית של המוות, משכנעים בכנותם (גזית, כרך כ"ו, חוב' א־ח, 1970-1969). 

במהלך אותה שנה הגיע יונה פישר עם אפרים בן־יקיר לביקור בסטודיו של גבעתי בקיבוץ. בן־יקיר שפתח באותו זמן את גלריה "מבט", חיפש אמנים שיציגו בחלל החדש. גבעתי חתם עם בן־יקיר על חוזה, שכר חלל תעשייתי גדול ברח' יצחק שדה 34, והחל לצייר באופן אינטנסיבי. למרות התנאים הטובים שהציע לו הקיבוץ, הוא ביכר את האופציה התל־אביבית ואת האפשרויות שהיא פתחה בפניו. בני משפחתו נשארו בקיבוץ עד סוף שנת הלימודים, והוא נהג לבקר אותם בסופי השבוע, את יתר זמנו הקדיש לעבודה. האדם היחיד שבא לבקר מדי פעם בסטודיו שלו באותם ימים היה יואב בראל (אותו הכיר גבעתי כאשר הגיע פעם עם הסוסיתא שלו להרצות בשער העמקים). פעם אחת אף יצאו לבלות במועדון התיאטרון. יואב לא נהג לשתות ולכן הם לא התרועעו יחד במקומות שבהם ישבו שתייני הבוהמה. תומרקין הגיע אף הוא לביקור יחיד בסטודיו ביצחק שדה. "זו היתה תקופה מאוד מרגשת," מספר גבעתי, "בכל פעם שגמרתי ציור (ועבדתי הרבה) הייתי נושא אותו ל'מבט' ותולה אותו מיד על הקיר. תומרקין היה מקנטר אותי על כך."
עם זאת, הניתוק מהמשפחה והמרחק בין תל־אביב לשער העמקים הקשה על רצף החיים של גבעתי. הוא ויעל החליטו לעזוב סופית את הקיבוץ:
באחד הביקורים שערכתי עם אפרים בן־יקיר ועם האנג־אובר בעין־הוד, פגשנו את איצ'ה ממבוש, שסיפר לי כי ביתו של הנרי שלזניאק עומד להשכרה. חזרתי
לתל־אביב וסגרתי עם הנרי לחצי שנה. רשמנו את הילדים לבית ספר אזורי, אבל בעין־הוד היו רק ילדים מעטים, והרגשנו שעשינו טעות בבחירת המקום. לא אהבנו את עין־הוד מסיבות רבות. נסעתי לחיפה, ובעזרת מתווך דירות מצאתי דירה גדולה ומרווחת ברחוב שושנת הכרמל. העברנו את הילדים לבית ספר קרוב והתמקמנו בחיפה.

1969 היתה למשה גבעתי שנה פורה במיוחד, ובמהלכה הוא הציג שלוש תערוכות יחיד, בתל־אביב, ירושלים וחיפה. באפריל נפתחה תערוכת היחיד של גבעתי בגלריה "מבט". תומרקין בא לבקר, רשם על פתק מילים מפרגנות ואיחל בהצלחה. גם הביקורת האירה פנים. רן שחורי כתב על התערוכה בעיתון "הארץ":
ארבע גישות ציוריות שונות מתמזגות בעבודותיו האחרונות של גבעתי: א) צבעוניות לירית נמוכת מתחים, המבוססת על הנחה חופשית של כתמי־צבע קרובים זה לזה בגווניהם. ב) צבעוניות אקספרסיבית עזת־ניגודים, המושגת תוך משיכות מכחול מהירות ועצבניות, וניצול מתחים צבעוניים חריפים כאדום־שחור. ג) אלמנטים גיאומטריים ומשטחי צבע חלקים ודלילים, השאולים מהמופשט הגיאומטרי. ד) הדפסות ו'הורדות' של מרכיבים פיגורטיביים, כצילומים או ציורים, בטכניקה הקרובה ל'פופ'.
בעבר התלבט גבעתי בין גישות שונות אלה וניסה לשלב בציורו, שהיה לירי במהותו, יסודות גיאומטריים, שלרוב התמסמסו תחת ידו ואיבדו את כוחם ואף גרמו לטשטוש הערכים הליריים. בעבודותיו האחרונות נמצאה הדרך להשגת שילוב זה: מרכז התמונה נוטה לרוב לאקספרסיביות מתפרצת, הנוצרת בשל המתח הצבעוני החריף, הפקטורות הגסות והקצבים המהירים והעצבניים של רישום המכחול. גוש חריף זה מתאזן ומתרסן באמצעות משטחים גיאומטריים רחבים, שחלקם צבועים בדרך נוקשה וקרה בצבע סמיך, החותך את הצורות האמורפיות של מרכז התמונה, וחלקם בעלי צבעוניות שקטה ודלילה בשלל גוני־ביניים עדינים. בשל עימות זה נוצר בד עשיר ביותר באירועיו הצבעוניים והחזותיים. גבעתי מצליח לשמור על טריותו הספונטנית של הבד, ועם זאת, על איזון מחושב וזהיר בין המרכיבים השונים. שלוש העבודות האחרונות (מס. 4, 5, 9) מעידות על כיוון נוסף אצלו; בדים אלה נוטים לסגנון גיאומטרי נוקשה יותר ולריסון צבעוני חמור. הם בנויים כמשטחי צבע נקיים, הנחתכים על־ידי אלמנטים פיגורטיביים, כגולגולת או עירומים. מצוי כאן מתח מעניין בין ניגודים צבעוניים חריפים לבין דקויות ציוריות, כשרבוט קווי בעיפרון, המתגלה מתחת לשכבות הצבע השקופות למחצה, או רישום קל (הארץ, 2 במאי, 1969).

ביקורתו של שחורי פורשת את שלל התהפוכות, השינויים והחידושים שחלו ביצירתו של משה גבעתי באותה העת, אם כי במבט רטרוספקטיבי ניתן לקבוע כי שינויים אלה הם חלק מן הריטואל המטלטל המלווה את עבודתו של גבעתי לאורך השנים. במשך שנים רבות של ציור שבו והתחוללו ביצירתו השינויים המשקפים את אישיותו המתלבטת, המושפעת, הבועטת, המחפשת ללא הרף. ציוריו מאותה תקופה אכן ניחנים בפרץ בלתי מרוסן של יצירתיות, אך התבוננות מעמיקה בעבודותיו, הן מאותם ימים והן מתקופות שונות בחייו, מגלה גם צדדים אחרים באישיותו היצירתית. מעקב אחר דרכו האמנותית מגלה אמן השקוע כמעט תמיד בהתחבטות הבאה לידי ביטוי בקושי גדול לבטא את אשר אצור ורוחש בקרבו בכל שלבי התמודדותו עם הבד.
גם ראובן ברמן התרשם מן התערוכה של גבעתי ב"מבט", והשווה את עבודותיו החדשות לאלו שהציג בסלון הסתיו של 1968. ברשימתו מצביע ברמן על השינוי המהותי שחל בגישתו של גבעתי ומציין את איכויות הציור הספונטניות ואת היעלמו של הקו הנוקשה מעבודותיו:
הבדים הגדולים מסומנים לא רק בהטחות מכחול מצליפות, דמויות חייתיות ומעוותות, פגרים, ומגמת אלימות מחלחלת, הם אף מאכלסים את העירוב המיוחד שבין דימויים מוגדרים ואבסטרקטיים, בשרניים וגיאומטריים קלילים אופייניים לאקספרסיוניזם־הסוריאליסטי הישראלי ולסנדקיו, ראושנברג ובייקון. הציורים הללו הורסים במודע את הרושם המעודן שעוררו ציוריו של גבעתי עד כה, ו'משלחים לעזאזל' את ערכי האסתטיקה בפרץ נרגש של זעם (ג'רוסלם פוסט, 2 במאי, 1969).

ברמן זיהה בציוריו החדשים של גבעתי את השפעותיהם של תומרקין, ליפשיץ, לביא ושלזניאק, וציין את החוש החד לקומפוזיציה שבו הוא בורך, את כושר האלתור וההמצאה שלו, ואת רגישותו הרבה לצבע, המקבל אצלו ביטוי רבגוני. "איכויות אלו", סיכם ברמן את רשימתו, "מתכנסות לציורים רבי עוצמה בעלי שלמות סגנונית".
עם נעילת התערוכה, ביטל גבעתי את החוזה שלו עם גלריה "מבט", אך שנתיים לאחר מכן חזר להציג בה שוב.
באוקטובר 1969 הוזמן משה גבעתי להציג בבית האמנים בירושלים יחד עם ידידו הנרי שלזניאק. השניים חלקו חלל תצוגה אחד, ובו הסתפק גבעתי בהצגת שני בדים ושני רישומים. שני הבדים שהציג גבעתי בלטו בחלוקות של השטח למעגלים וריבועים חדים וברורים ובשימוש ברכיבי ציור, רישום, הדפס, הדבקות, כתב־יד, שרבוטים ואפקטים גרפיים. הצבעוניות היתה בהירה, ושלטו בה בעיקר הוורוד והאפור שעלו מתוך חיוורונם של הבדים. מרשימות במיוחד היו חלוקות השטח יוצאות הדופן על גבי הבד וההגדרות המורכבות והמודגשות של הדמויות ומיקומן בציור. עבודותיו של שלזניאק התאפיינו במינימליזם צבעוני וצורני מובהק. הלבן ששלט בהם היה ליסוד מרכזי בעבודתו, ואחד האתגרים שאיתם התמודד עוד בתחילת שנות השישים, עוד לפני שהתוודע לעבודתו של ראושנברג, וגם לאחר שצפה בקבוצת "ציורים לבנים" שלו, שנה קודם לכן בניו־יורק.
בעיתון "דבר" כתבה לאה מג'רו־מינץ על אותה תערוכה:
הבולטת בין התצוגות העומדות להסתיים בבית האמנים היא זו של משה גבעתי. מבחינה סגנונית משתייך גבעתי לקבוצת האמנים שסיגלו לעצמם דרך ביטוי המשלבת צורות גיאומטריות עם רישום קלאסי — שעטנז שמצא לו מהלכים בעולם בשנים האחרונות. סגנון זה משלב גישה שכלתנית בהירה וצלולה, רישום ברור מכאן, בצירוף צורות גיאומטריות ברורות מכאן מעין ריאקציה לגישה הספונטאנית־רגשית של האבסטרקט הלירי. עם זאת מביא סגנון זה לפני הצופה מבוך של סיטואציות, קטעים קטעים של רעיונות זה בצד זה. במסגרת סגנון זה מצליח גבעתי להפגין יכולת טכנית מעולה ברישום ברור ומדויק ורגישות מעודנת לצבע. בנוסף לאלה עולה בידו לשלב שפע רבדים וצורות המתחברים זה לזה בתחביר המעורר חוויה רגשית שהסתום והברור משמשים בו בערבוביה (דבר, 71 באוקטובר, 1969).

דיוקן עצמי, 1969, עיפרון על הדפס רשת,
24x22.5, אוסף אלי לנצמן, חיפה

אך בעניין הרישום היו מי שחלקו על דעתה של מג'רו־מינץ. נעמי בנצור כתבה, כי העבודות מפגינות "רישום הססני למדי," וכי, "שילוב האלמנטים האופייני למשה גבעתי, גורם לעתים לתמונה גדושה מדי." (מעריב, 01 באוקטובר, 1969). רן שחורי כתב, כי "למרות ריבוי המרכיבים שומר הציור על שקיפותו הצבעונית ובהירותו הצורנית, בשל חלוקת השטח הרציונלית ויכולת הביצוע הטובה." (הארץ, 01 באוקטובר, 1969).  עם זאת, מגוון הדעות שהשמיעו המבקרים ביחס ליצירתו של גבעתי מעיד על ההתייחסות הערה ליצירתו בזירה המקומית בשלהי שנות השישים.
עוד בדצמבר אותה שנה פתח גבעתי תערוכת יחיד בגלריה גולדמן בחיפה, והציב בה ציורי שמן, יחסית קטני ממדים, שבהם ניסה שוב ושוב להגדיר מחדש את הדמות האנושית. על תערוכה זו כתבה אוה גולדמן:
האדם של גבעתי הוא אחר [...] בכלל יצירתו שולט מין תהליך מצומצם בכל קטגוריות הציור: הוא מסתפק לרוב בוורודים וצבעי לובן מגוונים, בעיבוד דק של משטחי צבע רחבים ובפיסוליות רמוזה בלבד של דמויותיו (מעריב, 91 בדצמבר, 1969).

צבי רפאלי הציג התרשמות אחרת:
התמאטיקה של התערוכה שאובה מעולם של תחליפים 'תרבותיים' כביכול, מהעולם הוורדרד, המתקתק של האיש הקטן. על ראשי גברברים צומחים מעין פרחי־נוי דמויי קרניים קריקטוראליות, רובוטים מנומרים בנקודות דמויות קונפטי, הנישאים מעל קונסטרוקציה גיאומטרית. חלונות ראווה 'לכול', וקופסאות קטנות של חדרונים סטריליים, נעשים כוכי מסחר קוסמטיים או לקובות ארוטיות של 'קידמה' בת ימינו (באורח פראדוקסלי נוצר כאן מעין רוקוקו וולגארי, מאוס ומבחיל). על אף השפעות חיצוניות מסוימות, השאובות מה'פופ' האמריקני (אלאן ג'ונס), יש כאן יותר סיגול בלתי מודע והטמעה תת־הכרתית מאשר חיקוי לשמו; המוטיבציה האמנותית ועיצובה הארכיטקטוני, הקפדני, של התמונה, שונים מיצירותיהם של רוב אמני הסתיו הישראלי העגום (הארץ, 21 בדצמבר, 1969).

ואמנם, בציוריו של גבעתי מאותה עת שלט מינימליזם צורני וצבעוני, לצד התפרצויות צבעוניות חמות וחריפות ורישום אגרסיבי. גם הצבע השחור הופיע על הבדים בווריאציות שונות, כשהוא הופך להיות יותר ויותר דומיננטי, ומקנה לציור קומפוזיציה מחושבת המלווה בנופך אפל ומסתורי.

 
"עשר פלוס" - תערוכות אחרונות: 1968-1970

משה גבעתי לא השתתף בתערוכה הבאה של 10+ (דצמבר 1968), שנערכה בגלריה 220 תחת הכותרת "בעד ונגד", מכיוון שהיה עסוק בארגון חייו מחדש. בתערוכה זו התבקשו האמנים המשתתפים להגיב לסביבתם הפוליטית והחברתית. בין המציגים היו: המשורר דוד אבידן (שהיה "בעד הנגד ונגד הבעד"), המחזאי חנוך לוין, שהציג יחד עם מיכאל דרוקס ("אדם וזאב"), אברהם אילת (שהציג קופסאות פלסטיק שקופות ובתוכן "גושי בשר" אשר איימו לגלוש החוצה), רפי לביא (שהציג את העבודה "פוסט מורטם"), וכן יעקב דורצ'ין, יאיר גרבוז, הנרי שלזניאק, אלימה, אביבה אורי ואחרים. מתוך ה"עשרה" שהקימו את הקבוצה המקורית, היחיד שהשתתף בתערוכה זו היה רפי לביא.

דיוקן עצמי, 1969, דיות על נייר, 16x20,
אוסף משפחת קביאט, גבעתיים

שלושה חודשים לאחר תערוכת היחיד שלו ב־1969, חבר גבעתי שוב לחברי 10+ בתערוכה הקבוצתית "בעיגול", שנפתחת באוגוסט של אותה שנה בגלריה גורדון. לצורך העבודה שהציג בתערוכה זו הוא השתמש בהדפס רשת על בד יפני אשר הוצמד לעץ לבוד חתוך בעיגול, שעליו צייר "עלה" בצבעי אקריליק. מהעבודה האוורירית ביסודה עולים גווני הוורוד והתכלת המבצבצים בין האזור הכהה לחלק הלבן, ויוצרים מיזוג בין דמות אנושית משוכפלת לנוף בלתי מזוהה אך מסקרן.
יגאל צלמונה סיכם במבט לאחור את תערוכת "בעיגול" בכותבו:
באופן כללי נראה היה, שהאמנים התרגלו כבר לסוג האתגרים שהציעה 'עשר פלוס' ולמדו להגיע לניצולת מלאה של הנושא, להשתמש בטכניקות ובחומרים לא מקובלים ולשאוף אל הבלתי שגרתי (מושג, גיליון מס' 6, נובמבר, 1975).

בתערוכה זו השתתפו 26 אמנים. מינה זיסלמן שסקרה את תערוכות הקיץ כתבה, כי בתערוכותיהם הקודמות של הקבוצה הגיעו המשתתפים לתוצאות מעניינות יותר, כמו למשל בתערוכה שבה שלט הכתם האדום: (זיסלמן עצמה השתתפה כאמנית ב"תערוכה באדום). לרבים מהם זו תצוגה ראשונה, ויש רושם שהאתגר היה מעל לכוחם. רוב המשתתפים התייחסו אל העיגול כאל מרובע, ואותם ציורים הנתונים בעיגול נוכל לדחוס אותם בתוך מרובעים בלי שנרגיש בהבדל של ממש. רובם הציגו קומפוזיציות של ציור רגיל המיוסד על שכבות צבע שקופות, או על שרבוט הקו, ודחסו אותו בתוך עיגול גיאומטרי טהור — שני אלמנטים הסותרים זה את זה (דבר, 15 באוגוסט, 1969).

במאמרה בעיתון "היום" התעכבה מרים טל על כל אחד מן האמנים המשתתפים, מתוך עמדה של אהדה כללית לתערוכה שהיתה מהולה במעט ביקורת:
כמו ביתר התצוגות של קבוצה זו, יש בה ניסויים מעניינים ורוח רעננה, חריפה, חצופה; ישנו חיפוש של צורות 'נקיות' ללא מטען רגשני; אבל יש גם שפע של תופעות אבסורדיות, או, פשוט, בידוריות. מורגשת נטייה, אצל מספר ציירים, להתפתח לקראת פיסול תבליטי או אמנות קינטית (היום, 1 באוגוסט, 1969).

טל ממשיכה ומשבחת את העבודות המקובלות עליה, במיוחד זו של בתיה אפולו, ומבקרת את מה שנדמה בעיניה כ"פרי ריצה אחרי 'אוואנגארד' שמזמן עטפוהו הכריכים, גם בפאריס וגם בניו־יורק," מילים שנראו לה הולמות ביותר לתיאור עבודתו של ה'קולגה' מעיתון "הארץ" המתחרה — רן שחורי. לגבעתי היא ייחדה תיאור פשוט הנמנע מנקיטת עמדה: "משה גבעתי פנה לסינתזה של צילומים (שהועברו לבד) בווריאציות שונות, ושל ציור המקשר ביניהם."
באותה שנה התראיין רפי לביא לעיתון "תל־אביב", וניסה להסביר למראיינת ליאורה קרן מה זה 10+, רגע לפני שהקבוצה מתפרקת. בתשובה לשאלתה של קרן, מדוע עומדת הקבוצה להתפרק זמן קצר כל־כך לאחר שנוסדה, ענה לה:
נפתרו הבעיות והוויכוחים והדמוקרטיה. הכוונות שלנו היו טובות, אבל פשוט לא הלך. כל אחד רצה למשל לתלות במקום הכי טוב על הקיר [...].
הקבוצה היתה — דמוקרטיה מוחלטת. בתקנות היה כתוב, שהכול צריך להיות פה אחד. אך עשרה סוסים מושכים את העגלה לעשרה כיוונים. היו למשל כאלה שראו בקבוצה רק אמצעי להציג ולא התעניינו בנושאים בכלל. ולגבי הזמנת אורחים למשל היו ויכוחים אין־סופיים. עשה הזמן מה שעשה ואני חושב שאחד־עשר מתוך העשרה נסעו לחו"ל (עיתון תל־אביב, 28 באוגוסט, 1969).
 
לביא מציין כי מתוך עשרת החברים מייסדי הקבוצה, רק הוא ופנחס עשת נשארו בארץ. על השאלה מה קרה ל"עשר פלוס" אחרי שהרוב נסעו לחו"ל, ענה רפי:
אני נשארתי בארץ (מימי לא הייתי בחוץ לארץ), וחבל היה לי על העסק. החלטתי להמשיך כיוזם וקובע יחיד. דיקטטור. הפשע היחיד שעשיתי היה, שהמשכתי בשם 'עשר פלוס'. השם היה טוב. היה כדאי להשתמש בו בשביל להגיע לקהל. יואב בראל ורן שחורי הצטרפו אלי אחר כך ושלושתנו כיום קובעים את 'עשר פלוס' פה אחד. איתם הגעתי לפשרות ולוויתורים. ואנו קוראים לעצמנו אמרגנים. ועכשיו אף אחד אינו קובע, פרט לשלושתנו. כל האחרים מוזמנים כל פעם מחדש. אין אופציה.

התערוכה "עשר פלוס עולה על ונוס" נערכה במאי 1970 בגלריה גורדון.
באותו ריאיון לעיתון "תל־אביב" שטח לביא את הגיגיו על ונוס של בוטיצ'לי, ועל בחירתה כדימוי מוביל בתערוכה התשיעית של 10+:
זה נותן כל מיני אסוציאציות. יש גם כוכב בשם זה, אבל זה לא שייך. פשוט לוקחים את ונוס ועושים עליה וריאציות. הנושא קשה, מסובך. אנחנו רוצים לעבוד יחד על הנושא. ושוב רק שבעה אמנים. ניפגש, נשוחח, נמצה את הבעיות. המטרה היא להראות נושא מאוד ברור בתפישות שונות של אנשים. כי את ונוס אסור יהיה לשנות. את ונוס תכניס בסגנון שלך, אבל שהיא תהיה ונוס, שיזהו אותה.

בסופו של דבר, על אף הצהרתו של לביא, כי התערוכה תקיף רק שבעה אמנים,  השתתפו בה שבעה־עשר אמנים: אביטל גבע, יאיר גרבוז, עודד פיינגרש, פנסי, מיכאל דרוקס, בתיה אפולו, אביבה אורי, רפי לביא, יוכבד וינפלד, הנרי שלזניאק, אברהם אילת, זיוה רון, מיכה לובלינר, רן שחורי, מיכאל אייזמן, משה גבעתי ויגאל תומרקין.
במקור משה גבעתי כלל לא הוזמן להציג בתערוכה, אך הוא הכין עבודה, ובעת הקמת התערוכה הביא אותה אל הגלריה, ולמרות מחאותיו של לביא הציור נתלה.
ברשימת הביקורת שלו חילק עזריאל קאופמן את משתתפי התערוכה לארבע קבוצות:
הראשונה ובה רן שחורי, הנרי שלזניאק, משה גבעתי ויאיר גרבוז מתמודדת עם החיפוש לעומק. בעבודות ניכר מאבק על מימוש ערכים אסתטיים תוך יצירת איזון בין אלמנטים חומריים לבין אלמנטים אידאיים־אינטלקטואליים. העירנות האינטלקטואלית מטביעה חותמה על רוב התמונות ומצילה אותן מגלישה לשטחיות ולתרגול חובבני (הארץ, 22 במאי, 1970).

התערוכה ככלל עוררה דעות מנוגדות, אך כמעט כל אחד מהמבקרים בחר לציין מספר זעום של אמנים שקלעו לטעמו האישי, שבהם מצא צידוק כלשהו לרעיון שהוביל את התערוכה. ראובן ברמן למשל התרשם אך ורק מעבודותיהם של שניים מבין המציגים:
נטל המאמץ להצדיק את יעודה של 10+ כמסגרת אנטי־מסגרתית המדרבנת לפעילות שוברת־מוסכמות, נישא בעיקר על כתפיהם של מיכאל איזמן ומיכאל דרוקס (ידיעות אחרונות, 22 במאי, 1970).
 
בין המבקרים היו גם שהתייחסו באהדה לעבודתה של בתיה אפולו ולעבודתו של תומרקין, והיה מי שציין לטובה את יצירותיהם של רפי לביא ועודד פיינגרש.
"ונוס" של גבעתי סגרה את סדרת הציורים בהם עשה שימוש מינימלי בצבע וברישום, וכן במידה מחושבת ומהוקצעת של חלוקות שטח על פני הבד. "ונוס" עצמה הוצגה בעבודה זו ברישום עדין למראה, שנבע מתוך קומפוזיציה גיאומטרית. כתם גדול בוורוד דומיננטי בלט בה על פני הבד בתוך התכלת והשחור שהונחו סדורים בדיוק מופתי מאחור, ותיחום הריבוע בצבע גוף חיוור (ורדרד־אפרסקי) שבו היה נתון ראשה של "ונוס" העמיק את הרובד הפרספקטיבי של הציור והקנה לו ממד נוסף. בהמשך הריבוע הוביל גופה של "ונוס" אל תוך פס שחור שסגר את הבד כלפי מטה.
בספטמבר 1970 נערכה בגלריה דוגית "תערוכת המזרנים", שהתבררה בדיעבד כאקורד הסיום של קבוצת 10+. המארגנים תכננו לכסות את ריצפת הגלריה ואת קירותיה במזרונים עטופים בעטיפת בד אחידה בכדי ליצור תחושת רכות כללית בחלל התצוגה. עם זאת, התוצאה היתה מאכזבת, והביקורת ראתה בתערוכה זו לכל היותר בדיחה סרת טעם. היו שהצרו על החמצת ההזדמנות להציג לראשונה אמנות סביבתית ראויה לשמה, אך הלך הרוחות הכללי התייחס באופן משועשע למזרנים שפוזרו על ריצפת הגלריה וקירותיה, ועודדו את המבקרים להתפרקד בגלריה.
רפי לביא החליט שתם זמנה של 10+, ושהיא מיצתה את עצמה. בשטח צצו גלריות חדשות שהפגינו פתיחות לתופעות אמנותיות חדשניות, וחברי הקבוצה עצמם החלו לבסס את מקומם בעולם האמנות ונזקקו פחות להתארגנויות כמו אלה של 10+. גם הביקורות העוינות להן זכו שתי התערוכות האחרונות של הקבוצה עזרו לסתום את הגולל על המשך פעילותה.
כאמור, מפרספקטיבה של זמן קבע יגאל צלמונה, כי 10+ "קברה אמנם את המופשט הלירי [...] מפני שאנשיה התיישרו על־פי מגמות התפתחות האמנות בעולם, אך לא הצליחה להעמיד סולם ערכים אלטרנטיבי, באופן רדיקלי, לזה הרווח." (מושג, גיליון מס' 6, נובמבר, 1975).  עם זאת, יש לציין שחברי הקבוצה מעולם לא הכריזו על שאיפות כאלה. בסיכומו של דבר, תרומתם לפוליטיקה ולסוציולוגיה של האמנות היתה גדולה, והם עיצבו במידה רבה את כל דרך התנהלותו של שדה האמנות משנות השבעים ואילך. חברי הקבוצה עצמם פנו לדרכם כשהם נושאים מטען לא מבוטל של ניסיון בהקמת תערוכות נושא קבוצתיות, ועם פתיחות רבה לסוגיות של יחסי אמן־חברה־מימסד.